Conversaciones

En las entrevistas, sostenidas mediante plataformas digitales, buscamos recopilar información de las personas que más se relacionaron con el binomio Crousse & Ciriani. Dialogamos con el propio Enrique Ciriani, socio de Jacques Crousse en la primera etapa de su trabajo, así como con Giuliana y Jean Pierre Crousse, esposa e hijo de Jacques respectivamente. A partir del relato de sus experiencias, reconstruimos los inicios y las relaciones de Crousse & Ciriani en el devenir de su proyectar arquitectónico.

Las conversaciones nos revelan a dos impetuosos jóvenes arquitectos que se conocen a raíz de un contratiempo y cuya amistad e interés por la arquitectura perdura a lo largo de los años. Las entrevistas nos permiten vislumbrar los primeros tiempos de ambos diseñadores, junto con la influencia, en sus dibujos y su arquitectura, de las obras de Santiago Agurto y Teodoro Cron. Asimismo, transmiten las dificultades de acceso, propias de la época de su formación, a fuentes de la cultura arquitectónica global, y el consiguiente peso fundamental de la biblioteca y los docentes de la UNI como pilares de su desarrollo y evolución.

Enrique Ciriani
Amigo y ex socio de Jacques Crousse
19 de febrero de 2022

EC [viendo las perspectivas]: Normalmente yo era más rápido; si hay detalles en los dibujos, probablemente son de Jacques Crousse (bodegones, mobiliario en vista interior a través de la fachada vidriada o una fuente y un heladero). Aquí hay un primer borrador.[1]

La moda era muy horizontal, con voladizos. He releído la perspectiva con el panadero: es la ilustración de nuestra hinchada por la arquitectura de Édouard Durell Stone, sobre todo por la embajada de Estados Unidos en Atenas. Las casas de renta en el Rosedal me parecen del mismo tiempo que las casas Rastelli. La casa con el volumen en voladizo sobre la vereda representa una lógica distinta. Los detalles nos hacen olvidar que el dibujo está sobredimensionado. Esto me ha hecho acordar que Bertolero, entusiasmado con la película Mon oncle, de Jacques Tati, habló con Jacques Crousse.[2] Los clientes preferían tratar con él; Jacques los llevaba a ver obras los domingos por la mañana. Tenía una paciencia y una empatía absolutamente geniales.

Se ve en los dibujos cómo Jacques Crousse comienza a preocuparse de lo que se pensaba que era necesario para que la gente se sintiera mejor acompañada: ‘le bien-être’, el bienestar.

En esa época los dibujos de las perspectivas solo tenían sentido para el cliente; no se publicaba nada, no se dirigían a personas informadas. Las revistas eran extranjeras, y en El Arquitecto Peruano no figuraba ni siquiera el nombre del arquitecto publicado.

FQ: ¿Cuáles eran sus principales referentes cuando proyectaban las viviendas: arquitectos, revistas, libros…?

EC: En esa época no se conocían ni Architectural Digest ni Casabella. Nosotros teníamos abono, creo, a Progressive Architecture o a Architectural Record, una de los dos.[3] Pepe [José] García Bryce era el único abonado a L’Architecture d’Aujourd’hui, que yo supiera. La biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la UNI era el único vínculo con la cultura. Me cuesta mucho trabajo aceptar que no teníamos cultura. Parece mentira. Cuando dibujamos el techo súper chato horizontal, era la única manera de sentirse «moderno». No tienen idea de la importancia del volado.

FQ: En las perspectivas se nota claramente la búsqueda de la horizontalidad que nos comenta. Entendiendo que las perspectivas estuvieran destinadas a los clientes, llama la atención la presencia de elementos peruanos como cántaros y hornacinas, además del uso de la piedra.

EC: Jacques Crousse vivía con su abuelo Dalmau, dueño de una gran colección de objetos precolombinos, es decir que siempre tenía la intención de honrar este gusto. Si se añade el respeto y la admiración por Puruchuco, se puede observar ello  en la casa Subiria, que representa bien la formalización preferida de Jacques Crousse. También se debe tener en cuenta el uso de la teatina como tema preferido de Jacques. Para nosotros, la casa de Santiago Agurto representaba la imagen misma de la peruanidad; concentraba forma y color. Sí, se puede decir que Jacques Crousse sentía la necesidad de expresar lo peruano.

Los sábados salíamos a visitar las obras que se estaban construyendo en las nuevas zonas de extensión urbana. Las casas de Miguel Rodrigo en Las Casuarinas eran lo máximo, al igual que las de Teodoro Cron en [el Club de Golf] Los Incas.

[1] En francés en la conversación: ‘Voilà un premier jet’.
[2] Mon oncle es una comedia francesa del año 1958 que tiene como uno de sus ejes la Villa Arpel, modernísima residencia del tío (‘oncle’) del protagonista.
[3] La biblioteca de la Universidad Nacional de Ingeniería contaba con los números de la revista Progressive Architecture.

Giuliana Crousse
Esposa de Jacques Crousse
2 de febrero de 2022

AC: Quisiéramos que nos cuente sobre el proceso de conservación y cómo seleccionaron los trabajos para su transferencia al Fondo Crousse del Archivo de Arquitectura PUCP.

GC: Después de haber recibido la invitación para reunir los trabajos de Jacky [Jacques Crousse] para el Fondo que se crearía, comencé a buscar lo que tenía en la casa. Porque la idea del Fondo es esa, recibir lo que teníamos en la casa, aunque también han participado, por ejemplo, Rodrigo Amorós, entregando lo que él tenía. Así, poco a poco, se fue construyendo el Fondo.

La verdad es que cuidar esos rollos tremendos, donde se guardaban los planos hechos a mano, no era fácil; yo ocupé un rincón dentro de un mueble. Eso en cuanto a los rollos de planos. Luego, había un fólder donde Jacky mismo guardaba sus cosas, un poco desordenadamente. Había apuntes, había mucho también sobre lo que hizo para el Club Regatas [el plan regulador], etcétera. Todo estaba ahí, en muebles. Lo difícil era catalogarlo. Para eso le pedí ayuda a Michelle [Llona], que me puso en contacto con Diego Vivas. Él hizo el inventario que nosotros después hemos revisado. Para mí, personalmente, para preservar lo que yo tenía, lo que nosotros teníamos… qué mejores manos que la Católica.

FQ: ¿Lo que se entregó corresponde a todo lo que él produjo o hay información que se desechó?

GC: Tú sabes de la larga asociación de trabajo que tuvo con Jorge Páez, y tenían la oficina en el mismo lugar. Cuando Jacky se fue de una manera tan rápida —como que ayer fue a la oficina y hoy ya no— se perdió mucho material. Todo lo que se pudo recuperar lo trajimos acá, a la casa. . De la oficina, lastimosamente, se perdió mucho, mucho material.

FQ: ¿Usted conoce algún tipo de trabajo, bibliografía o estudios que se hayan realizado sobre la obra de Jacques Crousse que puedan servir a nuestra investigación?

Todo está en el inventario, porque son 480 y tantos ítems, van a encontrar toda la información y las precisiones, porque respetamos muchísimo cuando, por ejemplo, un proyecto fue hecho en coautoría. Aunque no esté toda su obra físicamente respaldada, de repente, sí hay [documentos] de sus primeras obras, cuando todavía no tenía título de arquitecto y trabajaba con Quique [Enrique Ciriani]. En esa época, como siempre trabajaban sus proyectos de noche, habían hecho su logo, que era una regla T y encima dos búhos sentados. Quique y Jacky se conocieron el primer día de clases de Arquitectura en la UNI —¿no sé si a ustedes les interese que estas partes anecdóticas se las cuente?

AC y FQ: Sí, por supuesto, sería de gran valor.

GC: Para entrar a Arquitectura en la UNI antes tenías que presentarte a dar un único examen, muy temido por los chicos que no tenían tanta inclinación hacia los números. Jacky, feliz de haber ingresado, se rapó y asistió a su primer día de clases en la Facultad. En el salón, el profesor comienza a pasar lista: A, B, C, D, etcétera… y nada. Entonces se ven dos manos que se levantan:

— Señor Profesor, usted a mí no me ha llamado — se escuchan las voces.
— ¿Cómo se apellidan? — pregunta el profesor.
— Crousse. Ciriani — contestan.
— Pero no están en la lista — responde el profesor
— No, ¡pero sí hemos ingresado! — replican

Resulta que ninguno de los dos sabía que, después de entrar a la UNI, acababan de poner un examen de aptitud para entrar a la Facultad de Arquitectura. Era un examen bastante simple, pero había que rendirlo. Ellos no lo habían dado. Bastante molestos, trataron de revertir la situación y ahí se conocieron. Intentaron hablar con Belaunde, que en ese momento era el decano, y decirle que, si era un examen de aptitud, por favor se los tomara. Belaunde les dio una clase de retórica y rectitud: les dijo que no podía hacer ninguna excepción y que simplemente regresaran el año siguiente.

Así fue como se conocieron Quique y Jacky que a lo largo de toda la carrera fueron y siguieron siendo amigos hasta el último. Una amistad que compartió la complicidad de ver la arquitectura de la misma manera: ¡con pasión!

FQ: Los dibujos de perspectivas de Crousse y Ciriani están firmados por ambos; sin embargo, no está documentado el año en que se realizaron las viviendas. Imaginamos que coinciden con los años en los que se asocian. ¿En qué año más o menos, empezaron a trabajar juntos?

GC: Siempre hay las relaciones familiares, o amigos que te preguntan «¿me puedes hacer esto?», «¿me puedes hacer lo otro?». No tenían una asociación legalizada; eran arquitectos que hacían proyectos juntos. Y no es que el día que egresaron comenzaron a trabajar, no. Realizaban trabajos desde antes, porque ese logo de los dos búhos es justamente de cuando todavía no tenían título, porque no podían firmar.

Tuvieron bastantes trabajos juntos: primero es la casa Ramírez-Gastón, luego la casa de Bertolero, la casa Rebessi, todas esas que están en el inventario fueron hechas antes de ser arquitectos diplomados. Si me preguntas de esos primeros años, me acuerdo clarito que fueron hechas cuando eran estudiantes.

Después de eso se formó un grupo de arquitectos. Conocieron a Jorge Páez, Nikita Smirnoff, Alfredo Pérez, Osvaldo Núñez y todos los que, después, trabajaron en el Instituto de la Vivienda. Tuvieron la chance, siendo recién egresados, de tener en sus manos la responsabilidad de proyectos que, hoy en día, son casi imposibles.

Jean Pierre Crousse
Arquitecto e hijo de Jacques Crousse
7 de febrero de 2022

AC: ¿Cómo se inició la relación entre su padre, Jacques Crousse, y Enrique Ciriani?

JC: Ingresaron juntos a la Universidad Nacional de Ingeniería. En ese momento se debía dar un examen adicional de aptitud. Antes se entraba solo a Ingeniería y tú hacías Arquitectura después, porque era una especialización. Ciriani y mi padre fueron los únicos de la promoción que no sabían de este segundo examen, y no fueron admitidos a la Facultad de Arquitectura, aunque sí a la de Ingeniería. Tuvieron que volver a postular al año siguiente. Quedaron primero y segundo en ese examen, y esto se repitió al terminar la Facultad. Ahí se forma la relación; no se conocían previamente.

Luego, en su época estudiantil, por parte de mi abuelo —que era parte de la colonia italiana— surgen varios encargos de casas privadas y comienzan a hacerlos juntos. Ellos tenían ese logo que era una regla T con dos búhos. ¿Por qué esos búhos? Porque trabajaban de noche, ya que de día estaban estudiando. Era trabajo que venía después de los estudios.

Una vez que se gradúan, siguen trabajando juntos. No sé en qué momento Ciriani conoce a Páez, quizá cuando estaban trabajando en Ventanilla. Cuando ellos salen, Javier Cayo y [Fernando] Belaunde llaman a estos jóvenes arquitectos, recién salidos de la Facultad, para que entren al Instituto Nacional de la Vivienda. Uno de los primeros proyectos en los que trabajan es la Ciudad Satélite de Ventanilla. Estamos hablando de 1962. La asociación Ciriani-Crousse-Páez se forma muy poco tiempo después, porque en 1964 Ciriani se va a Francia. Se quedan Crousse y Páez, y dan inicio a Crousse-Páez Arquitectos.

AC: ¿Cómo fue la relación entre el dibujo y el ejercicio proyectual?

JC: La relación del dibujo y el ejercicio proyectual era total; prácticamente no existía la arquitectura sin dibujo, porque no había computadoras. Mi padre y Ciriani eran, ambos, buenos dibujantes, y hacían todo: ellos mismos hacían los dibujos de perspectivas —no se las entregaban a dibujantes— yo diría que hasta fines de los años sesenta, incluido el concurso del Centro Cívico. En el Centro Cívico, donde ya no estaba Ciriani, la perspectiva con la torre, que aparece siempre, la hicieron entre Oswaldo Núñez —también un excelente dibujante— y mi papá. El método era no solamente dibujar planimetrías, sino complementarlas con perspectivas. Recuerdo que él fue el primero que me enseñó el método de la perspectiva. A él le salía natural, ya ni siquiera tenía que aplicar el método tradicional porque tenía interiorizado este sentido de la profundidad, lo cual realmente lo convertía, para él, en un medio no solo de representación sino también de diseño.

FQ: Queríamos mostrarle las perspectivas, ya que después de la conversación con Giuliana nos pareció más probable que usted pueda contarnos más sobre los dibujos.

JC: La influencia gráfica venía de Neutra, básicamente, en esa época. También eran importantes las perspectivas de Paul Rudolph, las casas en Sarasota, Florida, y las Case Study Houses, en California, que se hicieron en los años 1950. Era la estética norteamericana de posguerra.

El dibujo de la casa Rastelli —donde yo nací— debe haber sido elaborado por Ciriani, más que por mi papá. Digo esto no porque distinga la mano: en esa época ellos estaban trabajando para mis abuelos, mi papá estando de enamorado con mi mamá. Durante la elaboración del proyecto, se pelearon, y Ciriani siempre me ha contado que tuvo que dibujar él todo, porque mi padre estaba desconsolado.

Cuando firman los dos, da lo mismo quién dibuje: el binomio está tan compenetrado en el dibujo que da lo mismo quién lo realice. Creo que se trata de una coautoría no solo en cuanto al proyecto sino también en el dibujo. El dibujo mismo tampoco se identifica con una firma de autor. Ninguno firmaba «su» dibujo.

FQ: Nos comentabas estas referencias norteamericanas de posguerra de los años 50-60. También se nos comentó, en la entrevista previa, que en esa época las principales referencias que se podían tener venían de revistas como Architectural Design y L’Architecture d’Aujourd’hui. ¿Se podría plantear que las influencias referidas a la vivienda unifamiliar del Movimiento Moderno venían de sus maestros de la universidad, pero también de las revistas extranjeras que ellos consumían?

JC: De todas maneras. Para esa generación, la arquitectura moderna se daba como un hecho natural, no se ponía en duda. Partiendo de esta base, luego existían afinidades. Creo que en los modos de representación de la arquitectura de esa época hay una afinidad bastante norteamericana, por la influencia que tuvo la revista Architectural Design en el Perú. Esta influencia fue, definitivamente, más gráfica que arquitectónica. Por ejemplo, la representación en perspectivas de la casa Rastelli se parece bastante a una Case Study House de California, pero una vez terminada, no tenía nada de eso; es decir, el dibujo tenía una cierta influencia, pero no el proyecto de la casa, que considero era muy peruano. Esta casa era muy parecida a la casa de Santiago Agurto, que quedaba unas casas más allá, en la misma cuadra. La casa de Agurto tenía ladrillos, quizás otra estética de material, pero en la manera de agenciar los espacios, los recorridos y los patios eran muy parecidas.

Las celosías no las ves en las Case Study Houses, pero sí en casas de Mario Bianco; no sé si de Cron. Gráficamente está muy influenciado por Norteamérica, pero en lo arquitectónico era bastante local, dentro de la modernidad, por supuesto. Existe un hilo conductor entre Agurto, Cron y todos los que siguieron. Para empezar, las casas se construían con ladrillo y concreto, no con metal como las Case Study Houses. En la casa Bertolero, por ejemplo, la estética del dibujo es propia de una casa de metal; se aproxima mucho a las casas de Craig Ellwood, con secciones muy finas. Las Case Study Houses se hicieron todas con metal, porque era lo más barato en esa época, tal como aquí en Perú se hicieron en mampostería confinada. Los californianos aprovecharon su industria de producción de acero, que floreció para construir aviones y barcos de guerra, y que en los años cincuenta no sabían en qué usarla. Toda esa industria se reconvierte para la construcción de casas y edificios, lo que conlleva que el metal fuera baratísimo y que las casas adquiriesen esa estética fina. Por lo tanto, gráficamente sí existe una correspondencia, pero cuando estas casas se construyen, la ligereza del dibujo desaparece porque están hechas de concreto y ladrillo. En este sentido, es importante distinguir la arquitectura construida de la expresión gráfica en las perspectivas. La expresión gráfica sí está muy influenciada por estas revistas, pero no tanto la arquitectura.