Seminario Menor de Santo Toribio

El proyecto de Paul Linder para el seminario de Santo Toribio fue un encargo recibido del entonces recién nombrado Cardenal de Lima Juan Landázuri Ricketts, un arzobispo progresista cercano a la Teología de la Liberación. Linder obtuvo la excepcional oportunidad de trabajar con un interlocutor propiciamente predispuesto a recibir un proyecto innovador y desprejuiciado, cosa bastante inusual en aquel tiempo dado el tradicionalismo de la sociedad peruana y más aún tratándose de un edificio para el arzobispado.

Consolidado como arquitecto de referencia tras realizar importantes proyectos en Lima, Linder asumió un encargo de índole religiosa y programa complejo en el que debía combinar ambientes que sirvieran para residir, dormir, estudiar, comer, meditar, rezar o administrar, entre otras funciones. Además, enfrentó el reto de construir en el idílico paraje del valle del Rímac en Chaclacayo, en aquellos años rodeado de montañas y campos de cultivo. Se le brindó, sobre todo, la oportunidad de plasmar un ideal comunitario por medio de una arquitectura entendida como compromiso a la vez ético y estético, un enfoque al que sin duda contribuyó su paso por la Bauhaus de Weimar. En este conjunto, en su combinación de funciones educativas y religiosas, pudo realizar el “gran edificio común” que, según Linder, constituía la tarea última y más elevada para todo arquitecto: un ideal moderno plasmado en un arte auténtico y humanizado.[1]

Gracias a la carta blanca recibida del cliente, a primera vista tuvieron menos peso las referencias históricas estilizadas que, en mayor o menor grado, caracterizaron la mayoría de los proyectos religiosos de Linder, como la parroquia de Nuestra Señora de Lobatón (1948), la iglesia del Colegio Santa Úrsula (1950) o la del Colegio Belén (1961-1965). Sin embargo, las referencias históricas son patentes sobre todo en la organización espacial establecida por Linder para el complejo del seminario. Concretamente, concibió una articulación de los espacios exteriores mediante un sistema de pasos cubiertos –circulaciones porticadas que Linder denominaba “pérgolas”– que conectan los edificios al tiempo que delimitan patios de distintas dimensiones, evocando claustros medievales dispuestos en torno a la iglesia, que corona el complejo. Esta referencia quedó diluida al disponer los distintos pabellones de forma asimétrica dentro de la grilla reguladora definida por los pasos cubiertos. Debido a razones económicas se acabó prescindiendo de las circulaciones techadas. En consecuencia, la composición exenta y centrífuga que parte de la iglesia adquirió un carácter muy distinto al del proyecto original, remitiendo a disposiciones volumétricas modernas como la del edificio de la Bauhaus en Dessau.

Los edificios del seminario son volúmenes prismáticos en los que la regularidad del esqueleto estructural determina rigurosamente la composición de las fachadas. En algunos pabellones la trama estructural se condensa y se traduce en fachadas porticadas, seguramente relacionadas con las circulaciones techadas previstas en el proyecto original. En otros casos prevaleció la opacidad del plano de fachada, perforado puntualmente por ventanas rectangulares o cuadradas. Los laterales de los volúmenes con frecuencia muestran paños de ladrillo visto confinados entre la trama estructural.

La atención de Linder se centró claramente en la iglesia. Su lenguaje es tan deudor del racionalismo italiano como de la moderna arquitectura sacra en Renania –de donde era oriundo Linder–, especialmente de la obra temprana de Dominikus Böhm y Rudolf Schwarz, con sus abstractos volúmenes prismáticos y sus campanarios exentos.[2] La planta de la iglesia ocupa un rectángulo de 24 x 22 m de lado. Los espacios subalternos, como la sacristía, depósitos y una pequeña capilla, se concentran en el lado este, detrás del altar, articulándose en un volumen bajo en torno a la base del campanario. La planta del espacio litúrgico es inusual para aquellos años. Está definida por un rectángulo que contiene seis cuadrados de 8 x 8 m, agrupados con el lado menor (2 cuadros) en el eje litúrgico principal en dirección este-oeste. La iglesia posee tres entradas (sur, norte y oeste) que provienen, la primera, de la rotonda de acceso al complejo y los otros dos de los edificios circundantes. Linder juega magistralmente con la volumetría de la capilla, persiguiendo tres objetivos evidentes.

El primero objetivo consiste en imprimir verticalidad al volumen de la capilla, de modo que exprese la sensación de elevación propia de la tradicional sección basilical con naves central y laterales. Para ello, extrae dos prismas en los vértices del cuerpo generado por extrusión sobre la planta rectangular. Los vacíos del exterior se traducen en llenos en el interior. El resultado es una figura espacial en T, esta vez en correspondencia con el tradicional esquema de naves longitudinales y transepto perpendicular. A lo largo de éste, se eleva el gran muro que hace de fondo del altar. Detrás del muro se encuentra el campanario, que acentúa la verticalidad del conjunto.

El segundo objetivo es el de corregir la contradicción existente entre la dirección de la llegada al seminario –sobre el eje sur-norte– y la tradicional orientación este-oeste de los templos cristianos, con la entrada principal al oeste y el altar al este. Linder quiere que la iglesia ofrezca una frontalidad hacia la entrada del seminario, manteniendo la orientación litúrgica tradicional. Para lograrlo, orienta el prisma mayor en el sentido sur-norte, de manera que el volumen central del conjunto responda al sentido de la entrada al seminario. Visto desde la entrada al complejo, el campanario emerge al este, donde de acuerdo a la disposición litúrgica tradicional señalaría la entrada principal la iglesia. Pero la entrada principal se encuentra del otro lado, al oeste. También la posición del altar invierte la relación canónica entre los lugares litúrgicos y se sitúa junto al campanario, es decir, al este.

Esta heterodoxa disposición nos remite al tercer objetivo implícito en la manipulación volumétrica de la iglesia, consistente en establecer relaciones espaciales en su interior para poner en valor el eje litúrgico este-oeste. Con ello logra una extraordinaria y sutil inversión de ejes: en el exterior, los volúmenes indican claramente una axialidad sur-norte, mientras que en el interior el espacio ofrece una clara axialidad este-oeste. El volumen se encarga de la relación con el entorno mientras el espacio asume la organización de las relaciones litúrgicas.

También el campanario es objeto de estudio detallado por parte de Linder, quien proyectó varias alternativas que van de una composición con perforaciones rectangulares (A) a un prisma con muy pocas perforaciones en su parte alta (C), pasando por una solución con arcos estrechos (B). La primera opción resultó elegida y construida: la solución que permite separar formalmente la iglesia de la torre a la vez que refuerza su esbeltez.

A pesar de que el Seminario Menor de Santo Toribio sirve hoy de “casa de retiro”, los edificios mantienen aún su aspecto original. También su entorno inmediato ha conservado el carácter rural. A primera vista, la relación con este entorno excepcional no parece haber desempeñado un rol específico en la orientación de los edificios ni en los encuadres que producen. Sin embargo, si consideramos el proyecto inicial con circulaciones porticadas, podrían plantearse interesantes hipótesis en este sentido. Las circulaciones definían patios que enmarcaban las montañas por encima de un primer nivel definido por los pórticos y sus cubiertas. Esto se complementaba con un trabajo sutil de plataformas con muros de piedra para resolver los desniveles, así como los canales de irrigación de los patios introducían el substrato rural en el corazón del proyecto. En suma, el suelo revelaría el lugar, los pasos cubiertos enmarcarían el paisaje montañoso y los edificios cristalizarían las aspiraciones de modernización de una sociedad en plena transformación, también en el ámbito de las creencias religiosas.

Jean Pierre Crousse
Publicado en Joaquín Medina Warmburg (ed.), Paul Linder, 1897-1968. De Weimar a Lima. Antología de arquitectura y crítica, Madrid, 2019, pp. 222-237

[1] El “gran edificio común” fue una idea expresada por Walter Gropius en el manifiesto fundacional de la Bauhaus Estatal de Weimar en 1919 y hacía referencia a la integración de las artes en los talleres de constructores medievales que inspiró el enfoque pedagógico de la escuela. Linder se valió del término en el discurso que pronunció con ocasión de la graduación de la promoción de arquitectos de la Escuela Nacional de Ingenieros en 1952. Véase: Paul Linder, “Discurso de orden con ocasión de la graduación de arquitectos”, El Arquitecto Peruano, n.o 186-187, enero-febrero de 1953.

[2] Véanse, por ejemplo, las iglesias de St. Josef en Zabrze (1930, en Silesia, hoy Polonia) o la de St. Kamillus en Mönchengladbach (cerca de Colonia), ambas de Böhm. De Schwarz cabe destacar la magnífica Iglesia St. Anna en Düren (1951-56) y la Iglesia del Corpus Christi en Aquisgrán (1930). En el Perú estas arquitecturas no solo fueron divulgadas por Linder. Su colega Héctor Velarde destacó tempranamente su importancia en un artículo publicado en El Arquitecto Peruano, que incluyó referencias tanto a Böhm como a Schwarz, pero también a Hans Herkommer: Héctor Velarde, “La arquitectura moderna en relación con el templo católico”, El Arquitecto Peruano, n.o 140, marzo de 1949.