Arquitectura peruana

Jairo Guerrero

La búsqueda de una identidad propia se ha dado a lo largo de la historia de la arquitectura peruana, principalmente durante la primera mitad del siglo XX. En ese momento, el país
experimentaba cambios sociales, culturales y políticos que demandaban definiciones sobre lo propio y lo foráneo, sobre nuestro patrimonio y la modernidad en curso. Héctor Velarde destacó por su temprano interés en una arquitectura capaz de responder al contexto particular peruano, sin depender necesariamente de estilos importados del extranjero. Sin embargo, cerca de la segunda mitad del siglo XX, con la hegemonía del Movimiento Moderno, la búsqueda de identidad arquitectónica dejó de tener sentido en el Perú, mientras se priorizaba una arquitectura cosmopolita.

Este trabajo investiga la forma en que Héctor Velarde abordó la preocupación de una identidad arquitectónica propia antes y después de la llegada de la modernidad. La hipótesis es que el interés de Velarde por la identidad arquitectónica va más allá de una respuesta al neoperuano, una síntesis estilística de lo español y lo indígena que tiene como iniciador al arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí. Plantea, más bien, que es anterior a su concepción y desarrollo. Propone, además, que Velarde no pretendía una manifestación contextual de la historia peruana, sino buscaba una representación conceptual de sus motivos para construir una identidad arquitectónica genuina.

El pensamiento de Héctor Velarde sobre la identidad arquitectónica

Desde sus primeros proyectos y escritos, Héctor Velarde demostró su compromiso con la necesidad de definir una arquitectura capaz de dialogar con la historia y la cultura del Perú, sin caer en un revivalismo superficial.

Entre las décadas de 1920 y 1930, Velarde consolidó una posición clara sobre la arquitectura peruana, sustentada en dos fundamentos: la conciencia histórica y la vanguardia tecnológica. Velarde creía que la tradición y la modernidad no eran conceptos antagónicos, sino complementarios. Su pensamiento se posicionó entre un pasado con signos de añoranza y una incondicional aceptación de la modernidad, de modo de asumir una postura integradora.

La arquitectura racionalista llegada a América bajo el nombre de estilo moderno se manejó con el mismo desenvolvimiento con que se ejecutaban los proyectos neocoloniales y academicistas. El debate conceptual sobre el nuevo estilo se reducía muchas veces a una cuestión formal heredada de la tradición historicista, donde la arquitectura era valorada por las referencias al pasado sin plantearse su significado ni su función.

La idea de modernidad se centró en la negación de la ornamentación como una estrategia para renovar la discusión arquitectónica. Sin embargo, como dice Velarde, la reducción del debate a un simple cambio de estilo no sería ninguna solución para el problema de una arquitectura con identidad (Gutiérrez 2002).

La crítica más dura de Velarde al modernismo se dirigía a la pretensión de una verdad universal y abstracta que no consideraba las particularidades de cada región. Decía: “Hay otra mentira en la arquitectura, menos directa pero más amplia. Es el hacer en una región definida por su clima y por su gente construcciones originarias de otros climas y de otras gentes” (Velarde 1925). En contraposición, Velarde proponía una arquitectura sustentada en la relación con el suelo, el clima y las costumbres, el espíritu y la raza de cada lugar. “El suelo brinda, generalmente, al hombre el material con que debe construir en su superficie, y el clima, la raza, las costumbres y el espíritu dictan la arquitectura de ese suelo” (1925).

En “Arquitectura y nacionalismo”, de 1935, uno de sus textos más innovadores e influyentes acerca del patrimonio e identidad, Velarde afirmaba: “No hay prueba igual de amor a la tierra que el advenimiento de su propia arquitectura. Ella lo concentra y representa todo”. Para Velarde, la arquitectura no solo debía satisfacer las condiciones de materialidad o de contexto, sino manifestar el propio espíritu nacional. Desde este punto de vista, advertía sobre el impacto de la pérdida patrimonial: “Nada hay más cruel para un pueblo que la destrucción de sus monumentos arquitectónicos, sus altares de piedra, donde se concentra la nacionalidad íntegra” (1935).

En el mismo texto afirma: “Nuestro suelo peruano es por fortuna suelo en que están hundidos cimientos prodigiosos de cultura, de vitalidad espiritual, de energía propia”. Era una manera de referir que la potencialidad de lo tradicional y del pasado debía rescatarse para la construcción de un presente propio. Vemos que para Velarde la identidad arquitectónica trascendía una cuestión simple de estilo para constituir un problema que se vinculaba a la cultura, la historia y el contexto general del país.

Héctor Velarde y Manuel Piqueras Cotolí

El español Manuel Piqueras Cotolí, llegado al Perú en 1919, fue una figura muy influyente en la cultura peruana de la primera mitad del siglo XX. Como profesor de escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, influenció de manera notable la enseñanza del arte y la arquitectura.

Piqueras Cotolí es el iniciador del estilo neoperuano que sintetizaba lo español y lo indígena para expresar un carácter propio. La salvedad es que, para él, ni lo español que se desarrolló en América fue completamente español, ni lo incaico o indígena se mantuvo invariable después de la Conquista. “Estudiando la Raza Nueva —decía—, aún en formación, se perciben la influencia española e india y, al cruzarse los estilos español y aborigen, deben combinarse como los seres vivos de los cuales biológicamente considerados pueden llegar a formarse una subraza” (citado en Gutiérrez Viñuales 2011). Pensaba que la arquitectura peruana tenía que reflejar la historia del territorio nacional y el alma de su pueblo. “Solo cuando un pueblo se reconcentra en su yo, lo afirma, lo define, se repliega sobre sí mismo: solo en ese momento llega el momento de la expansión, estalla, no cabe dentro de él” (citado por Gutiérrez Viñuales 2011). Piqueras incorporó ciertos patrones de la arquitectura incaica —almohadillados de piedra, frisos geométricos—, y la simetría axial de algunos palacios cusqueños para fusionarlos con la ornamentación del barroco mestizo peruano. Sin limitarse a imitar lo prehispánico, reinterpretó sus elementos dentro de un lenguaje decorativo y monumental. El neoperuano, por lo tanto, no solo respondió a una preocupación estilística, sino que tuvo la intención de afirmar una identidad nacional a través del desarrollo arquitectónico.

La visión de Piqueras tuvo un punto culminante en la construcción del Pabellón Peruano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (Figura 2), inaugurado el 11 de mayo de 1929. Lo colonial y lo indígena mostraban en él soluciones ornamentales y espaciales modernas. El lugar, según Piqueras, no era “pintoresco, sino monumental”. Se trataba de “un palacio melancólico, como el espíritu quieto, sobrio, porfiado y heroico de los incas» (citado por Gutiérrez Viñuales 2011).

El Pabellón buscaba mostrar una identidad mestiza en un estilo neoperuano —aún no definido con ese nombre— que había tenido su primer planteamiento en la fachada de la Escuela de Bellas Artes de Lima, de 1924, también desarrollada por Piqueras Cotolí. Piqueras combinó elementos ornamentales de diferentes culturas prehispánicas, como Chavín y Tiahuanaco, con escudos de la nobleza española, dentro de un diseño espacial colonial (Gómez Gil 2019), como se aprecia en las figuras 3 y 4.

Citemos una última vez a Piqueras: “Así como la raza que puebla hoy el Perú, en su mayor parte, es el reflejo de esa unión (pese a que algunos grupos intentan y luchan por separarla), así su arte debería ser: la unión misma, la fusión; no la superposición de aquellos temas, tanto indígenas como españoles, que nos han legado la tierra donde vivieron y lucharon” (Ludeña 2021). La figura 5 se vincula con esta mirada.

Bajo esa óptica, Velarde desarrolló algunos proyectos en el Perú durante los años 1935 y 1939. En el Santuario de Santa Rosa de Lima (1939) retoma un proyecto planteado por Piqueras Cotolí antes de su fallecimiento en 1938. El edificio, de carácter escultórico-monumental, se caracteriza por un sistema de dinteles y jambas escalonadas presentes en la fachada, que recuerda la arquitectura tiahuanaco e inca (Figura 6). La monumentalidad se hace notar con la presencia de grandes vanos trapezoidales. Finalmente, el proyecto jamás se construiría.

El monumento a Fermín Tangüis (1938-1939) fue desarrollado por Héctor Velarde en asociación con Piqueras Cotolí. Piqueras, quien tenía grandes habilidades artísticas, se encargó de realizar la escultura central. Velarde tuvo a su cargo el aspecto arquitectónico. En él son claramente visibles los dinteles y jambas escalonados que Velarde empleó en el Museo de Antropología de Pueblo Libre (1936-1940). Las figuras 7 y 8 muestran la similar composición volumétrica de ambos edificios.

¿Velarde tomó estos elementos de la propuesta del Santuario de Santa Rosa de Piqueras Cotolí? ¿Quería definirlos como elementos de identidad al incorporarlos en varios edificios? Lo que queda claro es que la relación de Velarde con Piqueras nunca fue de oposición.

El declive de la búsqueda de una identidad arquitectónica

La consolidación del modernismo trajo el abandono gradual de la búsqueda de una identidad arquitectónica propia. La estandarización y la funcionalidad se impusieron sobre las reflexiones culturales e históricas y la arquitectura se alejó de los intentos de explorar símbolos y formas que podrían representar un espíritu nacional.

Cuando Velarde regresó al Perú en 1928, se enfrentó a una capital que estaba siendo transformada por el segundo gobierno de Leguía (1919-1930). El rápido proceso de urbanización de Lima estaba transformando las zonas antiguas en espacios modernos de concreto armado y produciendo desorden arquitectónico mientras barría con un importante patrimonio. El crecimiento urbano, lleno de caos, trajo una baraja de múltiples estilos arquitectónicos sin dirección clara: vasco, inglés, tudor, chino, moderno, etc. Las residencias neocoloniales convivían con propuestas modernistas como el chalet o la casa buque (Macera 2009). Esta diversidad reflejaba una tendencia a cumplir criterios internacionales.

En este contexto, Héctor Velarde escribió en 1930 el artículo “Hacia un nuevo estilo en Arquitectura”. Allí dice lo siguiente:

La arquitectura es la literatura de un pueblo, su historia, es el reflejo de sus costumbres. Hoy estamos bajo el reino de la máquina, del avión, del automóvil. Hemos salido de una guerra que lo ha transformado todo y la arquitectura sigue por ese camino. Se suprimen cornisas, molduras, capiteles y solo nos queda el cubo con huecos cuadrados. Se busca la sencillez y solo nos queda la pobreza. […] los actuales arquitectos de Francia tratan de hacer cosas modernas basados en un mismo principio, el que aprendieron en la escuela, el único que lleva a la obra de arte en arquitectura.

El arquitecto promovía la prudencia en un intento de preservar el patrimonio arquitectónico, mientras abogaba por la educación arquitectónica y la regulación urbanística.

No hagamos teatro de la arquitectura antigua ni moderna, seamos de una discreción con el urbanismo, cuidemos y conservemos los edificios y ambientes típicos y tradicionales verdaderos como joyas inestimables. Tratemos de crear la novedad arquitectónica sin arrebatarnos, sin el deseo de ser muy originales, prudentemente, como conviene a la más trascendental de las artes (1938a).

Sobre una arquitectura propia, Velarde menciona que “los factores físicos y espirituales de la arquitectura local no tienen aún la fuerza suficiente para poder crear un estilo arquitectónico definido, original y en absoluta armonía con el medio… un estilo no se inventa de un día para otro” (1937).

Recién con la publicación del texto “El peruanismo en nuestra arquitectura actual” (1938), Velarde menciona las cualidades necesarias para encontrar una arquitectura peruana, la cual debe considerar los factores espirituales y físicos del entorno. Entre ellos lo colonial y lo incaico destacan por su influencia.

Lo español, lo colonial, está en nuestra tierra dándonos la luz estructural y fundamental de occidente… España nos da el espíritu. El mestizaje está en nuestra tierra; el mestizaje artístico es un fenómeno natural… La peruanidad en arquitectura no podría definirse únicamente incaica… ni tampoco únicamente española…. Todos estos factores existen, ¿por qué, pues, no dejarle libertad absoluta al artista, al arquitecto, para que sienta esos factores, y los interprete como bien le plazca, creando algo nuevo, bello y nuestro? (1938b)

Más adelante, Velarde advierte que las transformaciones deberían respetar algunos valores esenciales. Una modernidad ajena solo produciría una arquitectura repetitiva y vacía, carente de identidad.

Lo moderno es realidad presente, pero con intención futura, intención de que somos nosotros, sin mensaje ni afiche. Lo mental es intención hecha luz. Que nos reconozcamos en lo físico y espiritual como caracteres de una misma familia a través de los siglos, hacer una arquitectura nuestra, es una cuestión de conciencia. Lo esencial es no perder el amor a la tierra que pisamos y a la forma que la define. Hay que acariciar esa forma y, si es posible, no atropellarla (1946).

Ya para 1960, el énfasis en la estandarización y la funcionalidad había interrumpido la búsqueda de una identidad arquitectónica peruana. La arquitectura en el Perú fue estancándose entre la imposición de modelos de arquitectura internacional y la ausencia de una respuesta definitiva para integrar lo tradicional con lo nuevo. La identidad arquitectónica, que por muchos años quiso concretarse desde la reinterpretación del pasado y el mestizaje, quedó desplazada por una modernización que nunca pudo dialogar con la historia.