La formación tecnológica en su temprana obra moderna

María Alexandra Cárdenas Arzapalo

Héctor Velarde, una de las figuras más influyentes en la arquitectura peruana del siglo XX, es reconocido por su búsqueda de una identidad arquitectónica peruana y su capacidad para equilibrar la tradición con la modernidad. Dentro el desarrollo proyectual de su obra, se dan de manera paralela proyectos academicistas, neocoloniales y neoperuanos junto con proyectos en concreto armado. Entre estos últimos se encuentran el Mercado de Miraflores, los Baños de Miraflores —uno de sus trabajos más emblemáticos— y el proyecto del Club de Regatas Lima, que se pueden considerar adelantados a su época. Ante esto, surge una pregunta central: ¿de qué manera la formación de Héctor Velarde fue un factor determinante para proyectar obras modernas tan tempranamente?

Textos como Héctor Velarde (2002), de Ramón Gutiérrez, Héctor Velarde. Arquitecto y humanista (2013), compilación publicada por la Universidad de Lima, y Héctor Velarde. Equilibrio y proporción de tiempo y espacio (2015), de Marta Cisneros Velarde, no abordan a profundidad sus estudios superiores. Por su parte, la tesis de bachillerato Héctor Velarde – Arquitecto, de Manuel Cuadra, amplía datos interesantes acerca de su formación, aunque sin relacionarlos claramente con su trayectoria. Tampoco la revisión del fondo documental del Archivo de Arquitectura PUCP, y de los propios escritos de Velarde, revela detalles específicos sobre su educación superior. Estos vacíos de información impiden comprender a cabalidad el papel que la formación de Velarde pudo haber jugado en sus primeras obras en concreto armado desarrolladas en la década de 1930.

Este ensayo busca identificar las ideas de Héctor Velarde en torno al concreto armado. Para hacerlo, toma como caso de estudio el renovador proyecto del Club de Regatas Lima, que es analizado en sus aspectos estructurales, funcionales y estilísticos.

Formación académica en la École Spéciale des Travaux Publics (ESTP)

Para fines del siglo XIX y principios del siglo XX en Francia, lo tradicional para la formación arquitectónica era estudiar en la École des Beaux-Arts (EBA) (“Escuela de Bellas Artes”). Sin embargo, Héctor Velarde, que había estudiado antes en la École Lémania, de Lausana, se formó en la escuela técnica École Spéciale des Travaux Publics (ESTP) (“Escuela Superior de Obras Públicas”). En realidad, Velarde tenía la voluntad de estudiar en la Escuela Politécnica de Zúrich, pero, por cuestiones circunstanciales, se trasladó a París, donde decidió postular a la ESTP. Esto indica una temprana preferencia por el valor constructivo como matriz formativa para ejercer la disciplina arquitectónica.

Helène Vacher (2005) destaca la menor cantidad de tiempo invertido para egresar de la ESTP por comparación con la EBA. La ESTP formaba profesionales especializados en un lapso de uno a tres años, mientras que la EBA demandaba cinco años como mínimo. Una segunda diferencia, la más importante, se daba en el enfoque educativo. León Eyrolles, el fundador de la ESTP, que se creó en 1901, nunca tuvo intención de imitar a la EBA. Mientras la EBA se centraba en la enseñanza de arquitectura teórica y académica, con énfasis en la estética y la composición, la ESTP proponía una formación técnica y práctica, con un enfoque en la construcción y la ingeniería donde los cursos de arquitectura resultaban complementarios.

Este enfoque se fundamentaba en el contexto de origen de la ESTP, ya que la escuela se creó en una época de transformaciones materiales, constructivas, urbanas y de infraestructura. Ello exigió cambios en las competencias profesionales asociadas al sector de la construcción, que requería mayor conocimiento técnico en medio del cambio drástico que representó La Gran Guerra.

León Eyrolles impulsa el objetivo de “formar ingenieros especializados”, capaces de intervenir en todas las transformaciones espaciales asociadas a la segunda ola de la industrialización (Vacher 2005: 66). Así se establecieron las cuatro secciones que rigen, hasta el día de hoy, la ESTP: Mecánica y Electricidad, Topografía, Obras Públicas (asociada a la infraestructura urbana como puentes y vías) y Edificación (referida a la construcción de viviendas y edificios públicos). Asimismo, Vacher menciona la fundación de la revista de la escuela, L’ingénieur-constructeur de travaux publics (1914). Este es un dato no menor, ya que la revista fue una fuente de información actualizada en temas de construcción, materiales, medio ambiente, vivienda e investigación[1]; de hecho, se encontró un ejemplar del año 1984 dentro de los papeles personales de Héctor Velarde en el Archivo de Arquitectura PUCP.

Según Vacher, en los cursos impartidos el componente técnico existía por encima del arquitectónico; la institución contaba también con áreas especializadas para realizar prácticas in situ.

El núcleo del plan de estudios se basa en los cursos de George Espitallier […] En la ESTP, enseñó varios cursos: construcción, construcción de fábricas y establecimientos industriales, concreto armado, herramientas mecánicas de las obras, resistencia de los materiales […] matemáticas y estereotomía […] historia y teoría de la arquitectura. […] Su enseñanza constituye una base de referencia para la construcción hasta la década de 1950. […] [Asimismo], Henri Mouton […] se encarga de la redacción de proyectos y trabajos gráficos. […] Robinot [imparte el curso de] métrica […] [Y dirigido a las cuatro ramas están] “topografía, hidráulica, higiene, higiene, economía política y social o derecho” (2005: 75).

Si bien Vacher no especifica las ramas a las que pertenecen las materias, es notoria en su listado la predominancia de los cursos de ingeniería. Vacher consigna opiniones favorables de terceros que señalan los cursos arquitectónicos de la ESTP como los mejores entre las escuelas técnicas; mientras que en su tesis Héctor Velarde – Arquitecto, Manuel Cuadra (1976) señala algunas deficiencias en cuanto a temas artísticos. Más adelante, surge un cambio en la enseñanza de los cursos de arquitectura, que pasaron a ser prácticos, con la metodología en talleres que se desarrollaba en la EBA (Vacher 2005: 82). Ello coincide con lo que dice Augusto Ortiz de Zevallos acerca de la ESTP en su texto “Las ideas versus las imágenes” (1979), donde señala que “los estilos eran modos de aprender a construir, pero lo central no eran ellos, sino esto último” (95). Se utilizaron entonces los estilos arquitectónicos desde el punto de vista constructivo, mas no artístico como en la EBA. Una vez más, es una evidencia del factor técnico y práctico como principio formativo de la ESTP.

Vacher señala que si bien después de la Gran Guerra la escuela mostró interés por profesionales especializados en concreto armado y la reconstrucción desde cero, culturalmente tenía un interés general por la conservación de lo remanente y el uso combinado de métodos constructivos tanto como de materiales. La escuela “traza para el ingeniero-arquitecto de la ESTP el camino de un modernismo moderado, razonado y prudente, desconfiado ante una vanguardia industrialista” (2005: 80). Ello puede explicar el pensamiento racional de Héctor Velarde en cuanto a la pertinencia de la obra moderna para integrarse al lugar donde se proyecta.

Como dato interesante, Ortiz de Zevallos (1979) menciona que Héctor Velarde optó también por tomar un año en la Escuela de Bellas Artes de París luego de su egreso de la ESTP en 1919. Dicha información es confirmada por Manuel Cuadra (1976), que señala que Velarde buscaba reforzar aspectos gráficos en torno a lo artístico. En 1920, se inscribe en la EBA con el que era considerado el mejor arquitecto tradicional del momento, Victor Laloux[2]. Esto denota su interés por profundizar en el aspecto historicista y tradicional de la arquitectura. Velarde utilizaría luego esos conocimientos en su búsqueda de una identidad arquitectónica peruana, pero para saber, sobre todo, cuándo no utilizarlos en relación con los materiales nuevos como el concreto armado.

Para entender mejor la perspectiva de Héctor Velarde, es útil compararlo, de manera breve, con algunos de los arquitectos peruanos más representativos de su época. Así entenderemos sus diferencias formativas y proyectuales. Por ejemplo, sus antecesores Manuel Piqueras Cotolí y Ricardo Malachowski se inclinan, por su formación tradicional, hacia el academicismo historicista que define el estilo neoperuano. Rafael Marquina, que también utiliza estilos historicistas como el neocolonial, emplea a su vez el estilo art decó. Por lo tanto, persisten en el uso de estilos pasados. Entre sus contemporáneos, Emilio Harth-Terré es uno de los pocos en mostrar interés por lo moderno. Con respecto a Enrique Seoane, pese a ser menor, utiliza estilos historicistas, lo cual es una coincidencia con Velarde, tanto que también estudió en una escuela con enfoque técnico. Cabe resaltar que Piqueras Cotolí y Malachowski lideraban el campo de la arquitectura en medio de un contexto tradicional que reforzaba su influencia. Por lo tanto, la obra moderna se mantenía aún al margen del gusto de la época.

La tabla de abajo identifica las obras más representativas de los arquitectos citados y del propio Velarde en la década de 1930, para dar un marco contextual, aunque limitado, de lo ocurrido en la época.

Héctor Velarde y el concreto armado

• Casa Dom-Ino de Le Corbusier

Le Corbusier indica cuatro pautas de diseño básicas: el volumen, la superficie, el plan y los trazos reguladores. Ellas representan formalmente el tránsito de la arquitectura tradicional a la arquitectura moderna. La composición arquitectónica debe ser por volúmenes que puedan definirse sin dificultad ante la luz y las sombras; cubos, conos, esferas, cilindros y pirámides se consideran como las formas más adecuadas. La superficie, a su vez, define a la anterior y debe, en caso de presentar vacíos, mantener la simplicidad de las formas mencionadas. El plan será, por otro lado, la base que conduce las dos pautas anteriores hacia una composición unificada, equilibrada y ordenada[5].

Asimismo, Le Corbusier señala la importancia de los trazos reguladores, o la proporción, inspirándose en la arquitectura del pasado. El hombre, al construir, toma como referencia las medidas que responden a su propia escala. Así, se origina el módulo, una herramienta fundamental para establecer un orden en la composición. Este orden se refuerza mediante ejes jerárquicos, distancias constantes que generan ritmos y simetrías, y el uso de círculos y ángulos rectos. Se genera, así, una forma geométrica de líneas rectas, puras y sin adornos. De esta manera, el módulo es la base que armoniza y unifica un todo por medio de relaciones entre sus partes (ángulos, paralelas, círculos, semicírculos, diagonales, perpendiculares, etc.).

Para Le Corbusier, los productos y las innovaciones industriales caracterizan su época. Declara que “el maquinismo […] ha suscitado un espíritu nuevo” (1998 [1923]: 69). La arquitectura queda obsoleta al permanecer en el pasado y el concepto de la casa también queda caduco al no concordar en significado, tiempo o economía con los tiempos industriales[6]. Más aun, la casa tradicional ignora la necesidad de una reconstrucción rápida luego de la Primera Guerra Mundial.

Como respuesta, Le Corbusier establece la Casa Dom-Ino que consiste en una unidad conformada por elementos modulares fabricados en serie en hormigón armado. Se compone de seis columnas que reciben las cargas estructurales y son interceptadas por losas sobresalidas respecto de ellas. La fachada queda libre mientras los cerramientos serán, también, componentes modulares (puertas, ventanas, marcos, muros) de instalación y modificación fáciles. Así, el interior queda libre para ser dispuesto por el usuario. La modularidad consolida una unidad con una estética propia de volúmenes geométricos y líneas rectas. De esta forma, se crea una retícula racional, ordenada, regular y aplicable universalmente gracias a las técnicas de estandarización que permiten la reproducción. El diseño optimiza, además, materiales, tiempos, mano de obra, costos, adaptaciones, etc.

Para Le Corbusier, “la casa es una máquina de habitar” (1998 [1923]: 73), ya que sus actividades diarias dependen de elementos mecanizados[7]. De esta forma, la casa-herramienta se propone como un objeto de funciones o necesidades-tipo apto para una reproducción con máxima eficiencia y economía. Así, las casas en serie se adaptan al nuevo espíritu ligado al movimiento industrial.

• Héctor Velarde ante Le Corbusier

Como dijimos, Héctor Velarde, un profesional formado en la técnica, apreció el concreto armado por las virtudes y posibilidades que otorgaba como nuevo material vinculado a la innovación. Comprendió la franqueza estética, sin adornos, del material. Sin embargo, hizo una excepción al admitir el ornamento en concreto siempre que resaltara la verdad constructiva del elemento. Al igual que Le Corbusier, Velarde guardó interés por el pasado y la modernidad a la vez, pero de distinta manera. Si bien rechazaba los estilos de la arquitectura pasada, Le Corbusier rescataba sus cualidades en torno a los trazos reguladores como puntos de partida para una obra armoniosa; mientras que Velarde, además de valorarlos, propuso la conjugación entre pasado y presente en su búsqueda de una identidad arquitectónica peruana. Esta fue otra razón para valerse de los ornamentos[8].

Velarde confrontó la universalidad de Le Corbusier proponiendo la contextualización de la obra. Si Le Corbusier establece una lógica general aplicable para una mayor eficiencia y accesibilidad, Velarde, aun estando a favor del abaratamiento de la vivienda, consideró que esta debía acordarse al lugar e historia donde se proyectaba. El concepto de la casa como máquina de habitar, por otro lado, despertó las críticas de Velarde por considerarlo reduccionista. Si bien valora su racionalidad y su funcionalidad, crítica la reducción del hombre a un espacio mecanizado de acciones, objetos y espacios que lo lleva a perder la sensibilidad ante el entorno así como la humanidad. Héctor Velarde, en cambio, promueve una modernidad con pertinencia al lugar, reconociendo su valoración histórico-cultural.

Inicios proyectuales de Héctor Velarde en concreto armado

La tesis de Manuel Cuadra registra 201 proyectos de estilo historicista y 64 proyectos modernos desarrollados por Héctor Velarde. Entre estos últimos, 37 son institucionales y 27 de vivienda (1976: 55-56). Además, hasta 1935 se contabilizan 13 obras modernas: 10 viviendas y tres institucionales[9], que incluyen el Club de Regatas Lima. Esto es de gran importancia porque, a pesar de la mayoritaria demanda de obra historicista, demuestra el interés temprano de Velarde por construir obra moderna. Velarde, así, realizó proyectos unifamiliares y de vivienda social junto con obras institucionales de gran escala donde se exhibe con mayor holgura el diseño moderno en concreto armado. Esos son los proyectos que interesan a esta investigación. Mencionamos dos antes de pasar al proyecto del Club de Regatas Lima.

• Mercado de Miraflores (1928-1929)

• Baños de Miraflores (1934-1936)

Proyecto Club de Regatas Lima de Chorrillos (1935-1936)

El Club de Regatas Lima correspondió a un concurso para desarrollar las instalaciones del club del mismo nombre. Fue proyectado por la firma Gramonvel, fundada, según Cuadra, por Héctor Velarde, Alejandro Graña y Carlos Montero, donde Velarde permaneció como socio hasta 1937 (1976: 27). La propuesta no ganó y, por lo tanto, no fue construida. Sin embargo, sus planos de fuente primaria se encuentran en el fondo documental de Héctor Velarde que guarda el Archivo de Arquitectura PUCP.

• Análisis estructural

Encontramos una estructura de planta alargada y geométrica de 15,2 m x 39,7 m, compuesta por un rectángulo mayor (en la que identificaremos las zonas A y B), hacia el lado izquierdo, que remata en una figura semicircular hacia el lado derecho (a la que llamaremos zona C). En el lado rectangular se puede identificar dos secciones, una compuesta por módulos cuadrangulares (zona A), y otra, por módulos rectangulares (zona B). En la zona B, se reconoce un módulo principal de 2,9 m x 3,9 m que organiza la planta. Se identifican relaciones modulares de ½, ⅔ y ¾ del módulo original. La retícula se organiza por un eje central en sentido horizontal que empieza desde el lado semicircular y queda invisible a lo largo del lado rectangular. Este eje central organiza simétricamente los lados superior e inferior a lo largo de toda la planta. El eje central ordena los módulos de acuerdo con los ejes secundarios perpendiculares a él. Estos se separan con una distancia que oscila entre 1,9 y 2,2 m, aproximadamente, hasta el lado semicircular, creando un ritmo constante y parejo entre los ejes. Del lado semicircular, se observa la disposición de los ejes no de manera centrifugada desde el origen como podría esperarse, sino siguiendo los ejes establecidos y los ángulos rectangulares previos, de modo de introducir un módulo triangular para formar el semicírculo. La colocación de las columnas varía del lado en que se encuentran agrupando de 2 a 4 módulos en el lado rectangular, mientras que, en el lado semicircular, reúne de 3 a 4 módulos. Todos los ejes se extienden más allá de su intersección quedando sobresalidos, como sucede en la Casa Dom-Ino, lo que evita que la fachada esté al ras de lo que será la losa superior. Se establece de esta forma una retícula modular racional generadora de una planta estructurada unificada en concreto armado.

• Análisis funcional

Para la distribución del edificio se concentran los ambientes en la primera y segunda planta, dejando la tercera como terraza. Las plantas se caracterizan por la agrupación de áreas según la zona. La zona A corresponde a las áreas de servicio y alberga, en la primera planta, la cocina, lavandería, bar y otras áreas menores; la segunda planta acoge los servicios higiénicos y casilleros. En las zonas B y C se agrupan las áreas de descanso y ocio: en la primera planta, áreas de comedor, salón y lectura; en la segunda, áreas de dormitorios y terraza. En sus respectivas zonas, las áreas se encuentran ubicadas de tal modo que exista una circulación horizontal fluida con las áreas contiguas. Existe también una circulación vertical, que se ubica en el extremo izquierdo inferior de la zona A. Allí, un hall común permite el acceso tanto a las áreas de servicio como a las de ocio y descanso. En ambos lados la circulación de las áreas permite una conexión mutua adecuada. Ambas plantas se ven rodeadas por una circulación perimetral fluida, que conecta los espacios de terraza. En el segundo piso, la terraza presenta una mayor superficie.

La disposición de las columnas de concreto armado, así como en la Casa Dom-Ino, permite una planta libre en el interior de las zonas B y C de ambos pisos. Por último, si se contraponen las plantas con la fachada, se distinguen, en el primer piso, las ventanas circulares para las actividades de descanso y ocio. En cambio, para el resto del edificio se mantienen ventanas cuadrangulares o rectangulares.

• Análisis estilístico

El edificio es del estilo buque reconocido por sus alusiones marítimas. Como la planta es simétrica en sentido horizontal, las fachadas norte y sur se diferencian ligeramente. La fachada norte[10] se mantiene sin desnivel del suelo (Figura 10), mientras que la fachada sur presenta matices: se distingue una escalera exterior que conecta la parte superior e inferior del muelle, mientras los pilotes son visibles y siguen el ritmo de los ejes dispuestos.

Al incorporar la altura necesaria para ambos pisos, podemos reconocer un volumen que corresponde a la planta de estructura. Las superficies de los volúmenes se ven intervenidas por vacíos (vanos de ventanas y puertas) que guardan relación con las formas geométricas ortogonales y circulares de la planta (cuadrados, rectángulos y círculos). Para los vanos de las ventanas se dispone una modulación en serie de dos tipos (cuadrangular y circular) que deja dos tipos de las ventanas no repetibles en los torreones. En las primeras resalta la relación de las ventanas circulares inscritas en las cuadrangulares. Las puertas, por su parte, también se modulan en relación con dos dimensiones de hojas. El primer tipo corresponde a los exteriores del lado rectangular y agrupa 2 hojas, mientras que el segundo tipo compete a las del lado semicircular y agrupa 4 hojas. Las superficies quedan sin mayor decoración, salvo por los elementos metálicos de las ventanas y puertas. Las barandas, también metálicas, ocupan aproximadamente ⅓ de la altura de piso, compuestas de 3 barras que rodean el volumen. Los balaustres se acomodan a la ritmicidad de los ejes secundarios. Finalmente, por encima de la segunda planta, los extremos del volumen se coronan con dos castillos, uno de popa y otro de proa.

El proyecto del Club de Regatas Lima, basado en el cálculo y orden de las partes por medio de relaciones matemáticas, ejes, volúmenes y figuras geométricas, evidencia las cualidades racionales y lógicas de la formación tecnológica recibida por Héctor Velarde en la ESTP de París. Dicha instrucción fue determinante para su temprana experimentación con el concreto armado, donde destacan los aspectos técnico-constructivos. Su ejemplo nos invita a la experimentación y la innovación ante una sociedad en constante cambio tecnológico.

Notas

[1] En una búsqueda por nombre, se encontraron en la plataforma de comercio electrónico de Rakuten ejemplares en venta de la revista donde se evidencian las temáticas tratadas.

[2] Victor Laloux (1856-1937), arquitecto francés de tendencias eclécticas, fue ganador del Prix de Rome en 1878. Diseñó la Estación de Orsay de París (1898), hoy Mueso de Orsay.

[3] Ver Fragmentos del espacio en las Obras completas de Héctor Velarde (vol. 4) publicadas por Francisco Moncloa Editores.

[4] Ver el texto “Hacia un nuevo estilo en la arquitectura”, incluido en el libro Fragmentos del espacio (1933) que aparece en las Obras completas de Héctor Velarde publicadas por Francisco Moncloa Editores.

[5] Estas pautas de diseño no son solo aplicables a la unidad de construcción, sino que se extienden al mismo urbanismo mediante las ciudades torres o las ciudades pilotos.

[6] En palabras de Le Corbusier, “hay armonía en las obras que salen del taller y de la fábrica; […] son las obras cotidianas de todo un universo que trabaja con conciencia, inteligencia, precisión, con imaginación, audacia y rigor” (1998 [1923]: 80).

[7] Le Corbusier propone incluso un Manual de la vivienda donde señala lo básico que debe exigirse a una casa para cumplir satisfactoriamente con las necesidades de sus habitantes.

[8] Ramón Gutiérrez afirma que Héctor Velarde notó que la falta de ornamentos en los edificios modernos tenía causas económicas: “[Velarde] llegaba a la conclusión de que la verdadera razón de la eliminación de los ornamentos radicaba en el abaratamiento de la obra: ‘El escultismo actual no es, pues, de orden pitagórico, lo que sería un gran consuelo, es de orden financiero, lo que no puede dejar de ser triste’” (2002: 21).

[9] Se menciona una cuarta obra institucional, vinculada a una modernización de fachada, que no es relevante para los fines de este ensayo.

[10] Se usa la imagen de la fachada norte para una mejor correlación con las demás imágenes del análisis.