La música en el pensamiento y la arquitectura de Velarde

Diego Aníbal Salcedo

Es evidente que la música y la arquitectura son dos disciplinas distintas; no obstante, históricamente la música ha sido parte fundamental de la arquitectura. La relación entre estas disciplinas es un antiguo tema de interés para filósofos, músicos y arquitectos. A lo largo de 1.400 años, o incluso antes, se han escrito libros y desarrollado pensamientos para entender sus equivalencias y similitudes.

En su tratado De re aedificatoria, escrito entre los años 1443 y 1452, y traducido por Javier Fresnillo en 1991, Leon Battista Alberti defiende la equivalencia entre impresiones visuales e impresiones auditivas. Menciona que “los números gracias a los cuales se produce aquella armonía de sonidos sumamente agradables al oído son los mismos números que consiguen que los ojos y el espíritu queden henchidos de un admirable placer” (Alberti 1991: 387). Alberti afirma que la satisfacción auditiva que se produce al escuchar una pieza musical podría llevar a desarrollar una obra con las mismas proporciones de las notas musicales.

Entre los arquitectos contemporáneos, Renzo Piano conversa con un compositor y un físico para desarrollar diferentes analogías entre sus respectivas disciplinas (Lorente 2002). La luz y la transparencia son mencionadas en el caso de la arquitectura como elementos inmateriales capaces de generar atmósferas. “Mientras más pensamos en lo distintas que son nuestras disciplinas —dice Piano—, más entenderemos nuestras analogías” (Lorente 2002: 19).

En su tesis Music And Architecture (2016), Michelle M. Morimoto estudia cómo los principios musicales y la composición musical pueden trasladarse a principios espaciales. Relaciona la teoría musical y sus principios compositivos con elementos físicos de composición arquitectónica como alturas, ritmo, texturas, temas, etcétera[1].

Los autores mencionados enfocan la relación entre arquitectura y música desde un aspecto teórico. Sin embargo, también existen quienes trasladan esta relación directamente a edificios arquitectónicos. El caso más emblemático es el del compositor, ingeniero y arquitecto Iannis Xenakis. Para poder transportar música a la arquitectura y arquitectura a la música, Xenakis utiliza el modulor de Le Corbusier, un sistema de proporciones y medidas antropométricas diseñado por el famoso arquitecto francés. Los paneles ondulatorios de vidrio de la fachada del convento de La Tourette (1953-1961) son desarrollados de este modo. En la música, Xenakis compone Metástasis (1953-1954) con el mismo modulor. La pieza, concebida para una orquesta de 61 instrumentistas, fue primero desarrollada de manera visual, con proporciones y relaciones matemáticas. Luego se trasladaron los bocetos a notas musicales (Xenakis 2009 [2005]: 73-80).

Se puede apreciar la importancia que tiene para los arquitectos desarrollar interés en otras disciplinas. La música permite comprender en esencia cómo ordenar, proporcionar y armonizar. En el contexto peruano el arquitecto Héctor Velarde comenzó a escribir sobre las equivalencias de música y arquitectura entre los años 1930 y 1940. En ese periodo, se ocupó del ritmo y la armonía —términos de la teoría musical— como elementos de la obra arquitectónica.

La arquitectura y la música según Héctor Velarde

En los años 30, muchas personas consideraban la arquitectura como un ornamento externo a la utilidad del edificio o ingeniería para aficionados. Los arquitectos eran especialistas en estilos que satisfacían a sus clientes construyendo edificios vistos en catálogos. Sin embargo, ya en 1936 Héctor Velarde aclaraba que la arquitectura es música, pues “desde la más remota antigüedad la música se consideraba y era como el alma de la arquitectura” (1936: s/p). A partir de esta afirmación, Velarde presenta ideas del porqué la arquitectura es música, las cuales divide en tres categorías.

• Orden histórico

Repasar la historia muestra que la arquitectura y la música han ido cambiando y transformándose a lo largo del tiempo de manera similar. La música pasó de ser monódica —de una sola línea melódica sin acompañamiento— a polifónica, que posee dos o más líneas melódicas con ritmos y melodías similares que se tocan en simultáneo. Así también, la arquitectura pasó de ser de estilo grecorromano a estilo gótico. Inicialmente, la arquitectura y la música eran planas, simples, de armonía lineal y horizontal. Luego, la música incrementó voces, produjo melodías y creó el contrapunto, que permite generar varias armonías en una sola obra al introducir dos melodías opuestas que se complementan rellenando los vacíos de la melodía principal. En el caso de la arquitectura, se pasó a tener más elementos verticales.

Por otro lado, cada arte ha presentado transformaciones disruptivas que han cambiado los paradigmas y privilegiado diferentes aspectos según la época. Como indica Velarde, “en el Renacimiento la estructura arquitectónica va cediéndole el paso a lo orgánico, a la estatuaria suelta y a la gran pintura, en su curso hacia el barroco, así la música se va tornando toda polifónica, colorida y con relieves” (1936: s/p).

Velarde menciona que se puede anticipar lo que vendrá en el futuro para la música y la arquitectura. El compositor ruso Igor Stravinsky empezó a componer música polifónica con ritmos inesperados, cambiantes y elementos disonantes que generaban una energía agresiva comparada con las piezas de otros compositores de música clásica. En la arquitectura ya se observaban rascacielos enormes y elementos nuevos surgidos del uso de nuevos materiales. “Esta es la música moderna y esta es la arquitectura moderna —dice Velarde—. Asombrosas, limpias y de vitalidad incontenible como todo lo que nace original y trascendente” (s/p).

• Orden estético

En el orden estético, lo primero que destaca Velarde es el origen equivalente de la arquitectura y la música. Velarde despeja la confusión común de que la arquitectura depende de una necesidad, lo que la haría diferente de un arte independiente y puro como la música. Por el contrario, la creación de espacios libres y abstractos, que se convierten en atmósferas con el tratamiento de la iluminación o la materialidad, es lo que permite compararla con la creación libre de la música en el tiempo. Velarde afirma que “ambas, como artes abstractas, producen impresiones similares, sugieren, transportan, hacen soñar en lo eterno, en lo infinito y si les falta expresión directa, les sobra profundidad de concepto. Ambas envuelven al hombre y al mundo en una sola armonía” (Velarde 1936: s/p). Ambas disciplinas crean obras que promueven el goce, pero una sucede en el tiempo y la otra en el espacio.

La materialización de la obra es otra equivalencia. En el caso de la música, impide imaginar una obra para instrumentos de percusión que se ejecute con instrumentos de viento o cuerda. La pieza musical puede terminar siendo similar; sin embargo, perdería la coherencia y el motivo para el cual fue pensada. Lo mismo sucede con la arquitectura. Velarde menciona que la concepción mental de los edificios condiciona el material que debe ser usado; sería imposible imaginar una torre de diez pisos y pretender construirla con adobe. Incluso, en algunos casos, es el material el que permite concebir la idea, debido a sus condiciones y limitaciones (s/p). En muchas ocasiones, los cambios en el diseño de un edificio generan cambios en los materiales a ser utilizados. Por otro lado, en otras artes, como la escultura o la pintura, el autor puede forzar hasta cierto punto el material para que funcione de manera correcta. Esto no sucede en la música y la arquitectura, ya que “la obra de arte en Arquitectura se crea sobre la base de una armonía y unidad perfectas entre la forma que se concibe y el material de construcción que la expresa” (Velarde 1937: 3).

Las equivalencias más tangibles se generan en el ritmo y la armonía, que son los que dirigen y guían los órdenes. Por ello, Velarde desarrolla en mayor profundidad estos dos términos transversales a ambas disciplinas. Velarde define el ritmo como “la división de tiempo hecha por fenómenos sensibles en periodos cuyas duraciones totales son iguales entre ellas y que se repiten según una ley simple” (Velarde 1936: s/p). Esta definición, muy general y abierta, podría ser aplicada a cualquier aspecto existente, pero es importante que sea así. En esta cualidad universal radica su importancia, ya que el ritmo, fundamental en cualquier ámbito de la vida, forma parte de la naturaleza.

El uso correcto de los ritmos en su intensidad, duración, repetición o supresión es lo que le permite a la arquitectura proporcionar armonía y orden a todos los aspectos.

El ritmo es un compañero, un amigo del espíritu que armoniza nuestros movimientos y nos da medida, soltura y gracia. Los ritmos arquitectónicos, como musicales, son pues aliados nuestros. Nosotros los seguimos hasta en nuestra marcha y respiración. No gustar de la música o de la arquitectura es como carecer de corrección interior. No sabemos qué filósofo griego decía que una persona que caminaba sin ritmo se encontraba en un estado inferior a algunos animales (1936: s/p).

No obstante, en estado puro, el ritmo se encuentra únicamente en las relaciones numéricas de las formas de tiempo o de espacio. En las formas de tiempo, los silencios intercalados con los sonidos son los que forman el ritmo musical; en las formas de espacio, los vacíos intercalados con los llenos son los que dan el ritmo arquitectónico. Morimoto (2016) realiza una equivalencia visual entre los tiempos de las notas musicales y la relación de llenos y vacíos que encaja muy bien con lo expuesto por Velarde (Figura 2).

La naturaleza de los ritmos en la arquitectura y en la música es muy parecida: “La diferencia estaría, sobre todo, en que el ritmo musical pasa, tiene un principio y un fin y no puede ser rever[s]ible; mientras que el ritmo arquitectónico queda dibujado, permanece estático, pudiéndose recorrer en ambos sentidos y siendo, por consiguiente, rever[s]ible.” (Velarde 1936: s/p). En la música, la persona que escucha se encuentra estática y es el sonido la que pasa a través del espacio de manera lineal; en la arquitectura ocurre a la inversa. La obra arquitectónica se encuentra estática en el espacio y son las personas quienes la recorren; además, las personas son las que deciden la forma en la que experimentan el ritmo arquitectónico: de adelante hacia atrás, de atrás hacia adelante, etc.

A finales de los años 30, con la consolidación de nuevas formas de hacer y pensar la arquitectura, se establece un cambio de mirada. “La arquitectura ya no es reposo de gravedad sino exaltación de fuerzas, ya no es estática sino dinámica, el ritmo ha avanzado en ella, se ha desprendido de ella” (Velarde 1939a: s/p). El ritmo se desprende de la belleza y se convierte en una demostración de fuerza y poder que se acelera por la aparición de nuevos materiales que soportan las nuevas intenciones al momento de edificar.

Respecto de la armonía, Héctor Velarde la define como la expresión de belleza que poseen ambas disciplinas. La armonía musical se consigue al combinar una serie de acordes —conjunto de tres o más notas tocadas en simultáneo— que acompañan y ordenan la melodía. Acordes y notas consecutivas están definidos por proporciones derivadas de las divisiones exactas comprendidas en mitades, dos tercios y tres cuartos. En la arquitectura, se genera la equivalencia directa en la simetría, la cual debe estar organizada en proporciones para dar orden a la composición. Velarde subraya que “la analogía con la armonía arquitectónica es evidente, pues se logra con el encadenamiento, no puramente simultáneo como se cree con frecuencia, sino sucesivo de correspondencias y proporciones de líneas, superficies y volúmenes” (Velarde 1936: s/p). Con esta afirmación revela la existencia de leyes o reglas que ordenan la composición y que seguidas correctamente pueden conseguir armonía y llegar así a la euritmia[2] melódica o arquitectónica. Indica que estas leyes o reglas se pueden utilizar de dos maneras: para corregir una composición ya establecida o para realizar una composición desde cero. Estas leyes se llaman trazos reguladores.

Los trazos reguladores son líneas imaginarias o guías que se rigen por principios matemáticos y figuras geométricas regulares con el fin de dar proporción y armonía a los edificios. Los trazos reguladores han sido utilizados al momento de componer fachadas de edificios en elevaciones de verdadera magnitud. El ejemplo más emblemático es la Villa Stein de Le Corbusier. El arquitecto francés generó relaciones entre el elemento general (el volumen completo del edificio) y los elementos que componen la fachada (ventanas, puertas, volúmenes adicionales, etc.) a partir del “número de oro”, el triángulo rectángulo de lados 3, 4 y 5 (Figura 3).

Velarde desarrolla estos trazos de otra forma en uno de los edificios residenciales que proyectó en Lima (Figura 4). Genera un rombo a partir de dos líneas perpendiculares en el centro de la fachada, el cual está compuesto por cuatro triángulos rectángulos de lados 3, 4 y 5. Con la extensión de estos se produce en la fachada una red de rombos que regulan y componen sus vanos y volúmenes.

Hay detractores de los trazos que dudan de su veracidad y su repercusión por estar desarrollados a un nivel que jamás será apreciado por el ojo humano. Héctor Velarde refuta esta objeción. Afirma que, si un elemento se divide y está organizado en proporciones, sus medidas pueden variar, pero sus proporciones permanecerán constantes sin importar el ángulo o la perspectiva desde la que se observa. “Las proporciones pueden variar, pero la euritmia no; por eso un bello edificio es generalmente bello de cualquier ángulo” (Velarde 1939b: s/p). La Figura 4 es un claro ejemplo de cómo si la división es armónica, siempre seguirá una disposición armónica.

Velarde enfatiza que “cuando se descubre una armonía, cuando nos parece algo bello, equilibrado, podemos estar seguros que un trazo regulador está en el fondo de la composición” (1939b: s/p).

• Orden científico

En la clasificación de Héctor Velarde se encuentra el orden científico, que se halla dentro del estético y es guiado por la armonía y el ritmo a través de formas y fenómenos fisiológicos. Las formas, en la música, son los motivos, expresiones que presentan notas mínimas en su extensión y que, en su repetición, constituyen la base de una composición mayor, el tema. Los motivos son utilizados en la música para comenzar a componer. Pueden variar ligeramente, generar contrapuntos o armonizar para crear mayor riqueza. Un ejemplo claro es el utilizado por Beethoven en la Quinta sinfonía. El motivo en el primer compás se repetirá durante toda la pieza con ligeras variaciones para acompañar la melodía y enriquecer el conjunto (figuras 5 y 6).

Los motivos musicales se trasladan directamente a la arquitectura en la que se puede observar cómo elementos simples dan lugar a composiciones mayores. En los arcos ojivales del estilo gótico, por ejemplo, se evidencia esta estrategia de sucesión de elementos con ligeras variaciones que desarrollan una composición mayor (Figura 7).

Los fenómenos fisiológicos se fundan en la identificación del hombre con el arte. En la música se produce al controlar y variar las respiraciones dependiendo de si la nota es grave o aguda. Ocurre también con las emociones que se sienten al escuchar un acorde mayor relacionado con la felicidad o acordes menores relacionados con la tristeza. Análogamente, en la arquitectura existen sensaciones de esfuerzo al ver un edificio con formas voluminosas, sensaciones de elevación al apreciar algún elemento vertical esbelto y alargado y así sucesivamente. El uso de sentimientos y sensaciones opuestos o complementarios es lo que permite dar equilibrio a las obras. En la música tonal, sucede por ejemplo con el uso intercalado de acordes o notas tónicas dominantes[3] como factor de equilibrio entre tensión y reposo. En la arquitectura ocurre al intercalar elementos verticales y horizontales. Así, los ritmos opuestos que se repiten en toda la fachada generan sintonía y familiaridad en el ojo humano y cierran una armonía (Figura 8).

Una última equivalencia es el proceso constructivo. La música y la arquitectura se componen de la misma manera, desde un papel en blanco con condiciones externas que pueden influir en el diseño. Además, poseen un tipo de representación en dos dimensiones que es entregado a cada especialista para desarrollar una parte del todo. Cada persona interviene a su tiempo manteniendo un ritmo y trabajando de manera simultánea sin opacar el trabajo del otro. Las partituras son designadas a cada instrumento y cada uno genera una voz dentro de una composición. El violín no suena igual a un contrabajo, por lo que cada uno tendrá que tocar una voz dentro de la composición. Asimismo, en la arquitectura existen planos para cada especialista, sean estructurales o de instalaciones eléctricas. Por ello, Velarde menciona que “se puede decir que el arquitecto es director de su orquesta constructiva y que el director de orquesta es el arquitecto de una realización musical” (1936: s/p).

Héctor Velarde resume su pensamiento sobre la música y la arquitectura diciendo lo siguiente: “No es extraño que una ciencia estética se establezca determinando las exactas relaciones de esas dos artes pues, ya la anatomía y la fisiología nos revelan que el oído es también el órgano del sentido espacial” (1936: s/p).

La música en la arquitectura de Héctor Velarde

La teoría musical se materializó activamente en las obras del arquitecto Héctor Velarde. Un ejemplo ilustrativo es el actual edificio del Ministerio de Relaciones Exteriores, antes Banco Continental (1953), que se ubica en la esquina del jirón Lampa con el jirón Ucayali. Velarde utiliza el ritmo como una grilla para ubicar los elementos en la fachada. Su definición de ritmo se hace evidente en los volúmenes intercalados por vacíos que se repiten bajo una misma ley de distancia. En el primer nivel agrega un detalle que podría ser comparado con los motivos musicales, puesto que juntos crean un tema alrededor de las puertas que se prolonga en los elementos verticales superiores. El tema crea un momento de transición entre el lleno y el vacío, el sonido y el silencio. Siguiendo la equivalencia visual propuesta por Morimoto, el ritmo volumétrico presentado por Velarde emularía las figuras rítmicas de las negras, que en música equivalen a un tiempo. Puede apreciarse también la identificación del hombre con el arte, ya que estos elementos verticales, acompañados de estos motivos, nos generan una poderosa sensación de elevarnos (Figura 9).

Por otra parte, las calles estrechas del Centro Histórico de Lima podrían hacer pensar que el ritmo y la armonía del edificio se pierden cuando es apreciado en perspectiva, ya que no puede verse en su verdadera magnitud; sin embargo, sucede todo lo contrario. Se genera otra figura rítmica más acelerada, equivalente en la música a las corcheas[4], que representan la mitad de tiempo de una negra. El efecto se refuerza con el ritmo que genera el edificio del Banco de Crédito del Perú, ubicado en la esquina del frente (Figura 10).

El edificio de la Sociedad Nacional de Industrias (1945), por su parte, muestra un uso diferente de los trazos reguladores en busca de generar armonía y acceder a la belleza. En este edificio la superposición del rombo central, compuesto por cuatro triángulos rectángulos de lados 3, 4 y 5, y la extensión de sus proyecciones resultan en que los vanos de la composición no coinciden con los trazos. Son pocas las líneas que coinciden y la mayoría de elementos difiere por pocos centímetros. El interior del edificio puede haber influido en la colocación de vanos para ceñir la arquitectura a su funcionalidad y ser íntegramente arte (Figura 11).

Como hemos visto, la música enriqueció la manera de hacer arquitectura de Héctor Velarde. Le permitió tener muchos puntos de vista al momento de componer y probablemente explica su capacidad de asumir tantos estilos arquitectónicos diferentes en periodos de tiempo simultáneos o cercanos.

Notas

[1] Para mayor detalle, revisar el capítulo 4 “Methodology: connecting variables” (Morimoto 2016:42-59).

[2] Por euritmia se entiende una disposición armoniosa que resulta en belleza.

[3] La nota tónica es la primera nota de una escala mayor, la nota de reposo. Si no acaba en la
nota tónica, una melodía se siente incompleta. Por otro lado, las notas o acordes dominantes
son los que más tensión generan en la escala tonal, produciendo la sensación de regresar a la nota tónica.

[4] Dos corcheas equivalen a una negra y representan un ritmo más acelerado.