La voluntad de orden ante el fenómeno epigráfico

Gimena Pizarro Medina

No creo que haya ciudad más epigráfica
en el mundo que nuestra tres veces
coronada villa.

H. V.

Con las palabras del epígrafe Héctor Velarde se refirió a la proliferación de las inscripciones en Lima en el ensayo “Lima, ciudad epigráfica”. Preocupado por la presencia de la epigrafía[1] en el Centro Histórico, el reconocido arquitecto peruano desarrolló una serie de reflexiones que publicó en diarios de circulación pública, con mayor notoriedad durante la década de 1960.

Nacido en Lima, Héctor Velarde pasó la mayor parte de su vida adulta en esta ciudad. Residía en una casa vecina al parque Hernán Velarde, en Santa Beatriz, y, por su cercanía al Centro, era ahí adonde prefería dirigirse ante cualquier necesidad. Velarde desarrolló una habilidad impresionante para describir las calles del Centro y generar, en el lector, una imagen mental fiel a la realidad. Sus descripciones reparaban en los detalles más mínimos y propios, entre los que destacaban las inscripciones vinculadas al comercio. Adicionalmente, su intercambio constante con amistades del extranjero, además de sus viajes alrededor del mundo, le permitieron adquirir una visión global de la repercusión de la cultura de consumo en la arquitectura y el modo en que las dinámicas de la sociedad interactúan con las fachadas históricas.

La presente investigación abordará la relación entre la epigrafía y las fachadas del Centro, más precisamente las comprendidas dentro del Damero de Pizarro. Se tomará como base la clasificación por zonas que de modo innovador estableció Héctor Velarde para las inscripciones.

En la década de 1960, el Centro Histórico de Lima sufría de una problemática en relación con el fenómeno epigráfico. Muchas de las fachadas históricas se veían afectadas por el desarrollo de inscripciones que modificaban su composición y, por ende, ponían en riesgo la conservación del patrimonio arquitectónico.

“Lima, ciudad epigráfica” (1964)

¡Oh, los gringos! Cuentos humorísticos recopila seis libros escritos por Héctor Velarde entre 1922 y 1965. Uno de ellos es El mundo del supermarket, publicado en 1964. Esta publicación reúne ensayos acerca del vínculo entre la cultura de consumo y la arquitectura. Entre ellos se encuentra uno que lleva por título “Lima, ciudad epigráfica”.

Con su estilo irónico y crítico característico, el arquitecto analiza en este texto las fachadas en relación con las inscripciones de la ciudad. Velarde reconoce que la epigrafía refleja el paso de la historia y los cambios en la cultura y la identidad de una ciudad; sin embargo, cuestiona su desarrollo desordenado y su implicancia negativa en las fachadas y el patrimonio urbano.

El autor define la epigrafía como “el estudio de las inscripciones sobre todo en la pared”. De ella, deriva la paleografía, la cual es “el estudio de las inscripciones sobre papeles y cartelones” (1966b: 27). Velarde identifica la epigrafía de barrios residenciales, casonas coloniales, plazas cívicas, patios interiores, corralones, callejones, avenidas y callecitas de Lima. Reconoce algunos tipos epigráficos principales que se mezclan entre sí: políticos, comerciales, infantiles, amorosos, socioculturales, famélicos. La abundancia y variedad de las inscripciones lo convencen de que Lima es la ciudad más epigráfica del mundo.

Velarde propone clasificar en 5 zonas las elevaciones urbanas donde se desarrolla la epigrafía. Estas zonas son, en orden: 1) suelo; 2) fachadas a la altura de la mano de grandes y chicos; 3) fachadas más arriba del alcance de la mano; 4) techos; 5) naturaleza. En cada una de estas zonas es posible identificar vestigios epigráficos distintos, desde figuras “froidianas”[2], como un juego michi dibujado con tiza, hasta letreros de latas de conservas llenos de bombitas eléctricas.

Para explicar al carácter arrollador del fenómeno epigráfico, Héctor Velarde propone seis posibles causas organizadas bajo otros tantos factores: geográfico, ancestral, cultural, arqueológico, estético y económico. El arquitecto sostiene que el impulso epigráfico es geográfico, pues “la gente habla sola por las calles como escribe y pinta en las paredes” (1966b: 32). El factor ancestral estaría en que la población siempre ha tenido horror al vacío, lo que lleva a rellenar toda superficie despejada. La reacción ante el analfabetismo, manifestada en la necesidad de demostrar la capacidad de leer y escribir por medio de inscripciones sería, para él, un factor cultural. Con respecto al factor arqueológico, Velarde recuerda las construcciones de Pachacámac y Chan Chan, con sus muros de arcilla hechos para ser grabados. Enseguida, el factor estético se ve reflejado en el interés por disimular la fealdad de las calles. Finalmente, el factor económico acontece en el momento en que “la propaganda se torna en vanidad paleográfica” (33), es decir cuando el objetivo principal es tener el letrero más llamativo, sin tomar en cuenta las proporciones y la relación del peatón con la calle.

En la Figura 3 se representan las 5 zonas epigráficas propuestas por Héctor Velarde en “Lima, ciudad epigráfica”. La descripción de cada una nace de la imagen mental precisa formulada por Velarde acerca de las fachadas del Centro Histórico.

➀ Suelo
En esta primera zona, Velarde identifica epigrafía comercial, administrativo-estatal, infantil y froidiana. Las señales iconográficas de tránsito sobre la pista, realizadas con pintura blanca y amarilla, son un ejemplo. También se pueden encontrar pequeños letreros de vidrio rayados en los sardineles, al igual que inscripciones sobre el cemento fresco de la vereda, como los juegos de niños michi y mundo, listas de lavandería, operaciones aritméticas y frases azarosas. Los macetones, canastillas y jardineras se encuentran, por su parte, abarrotadamente cubiertos por avisos. Finalmente, no se descarta el impacto iconográfico del comercio ambulatorio pues, emplazado sobre la vereda, “levanta pueblos de cartelitos anunciando remedios” (28).

➁ Fachadas a la altura de la mano de grandes y chicos
Esta es la zona donde el arquitecto constata un verdadero desenfreno epigráfico. Las fachadas cubiertas por papeles de todos los tamaños proyectan la ilusión de nutridos murales abstractos resueltos en el género collage. Conforme pasa el tiempo, el collage se va modificando pues se superponen nuevos papeles, se rompen otros y el conjunto es asaltado por brochazos de pintura o tapado con champones de alquitrán. La zona no queda exenta de inscripciones froidianas, tanto románticas como esquizofrénicas y socioculturales. Se pueden leer frases como “Castilla libertador de los esclavos” o palabras como “bistec”, de tipo famélico, junto al dibujo de un ojo. La epigrafía, compuesta por marcas de manos abiertas hechas con chocolate, carbón y otros elementos, tiene parecido con las cuevas paleolíticas, por lo que Velarde la denomina “epigrafía de tribu en la ciudad” (29).

➂ Fachadas más arriba del alcance de la mano
Velarde decide dividir esta zona en tres franjas: inferior, intermedio y superior. En el sector inferior se encuentra la mayoría de letreros de epigrafía comercial que causan confusión por su variedad de tipos, formas y colores. Habitualmente están adheridos a las paredes sobre las entradas. El sector intermedio muestra colgaduras perpendiculares de motivos, títulos y demás figuraciones. Se apoyan en todo tipo de soportes: muros, cornisas, ventanas, etc. Al estar tan cerca, se tapan entre sí, abarcando la mitad de la calle. Finalmente, el sector superior alberga epigrafías de grandes dimensiones. Como ejemplos, aparecen los descomunales carteles en los ochavos de las bocacalles, así como los écranes que proyectan avisos sobre las paredes laterales ciegas aprovechando las diferentes alturas de las casas limeñas.

➃ Techos
Según Velarde, es en esta zona donde la epigrafía comercial llega al máximo de su expresión y elocuencia. Los edificios son concebidos como simples pedestales para colocar en sus azoteas avisos de gran tamaño repletos de bombitas. La falta de lluvia y ventarrones hace que estos se yergan en el aire sin temor. La parte posterior de los avisos suele ser horrenda, pero nadie le da importancia.

➄ Naturaleza
Esta última zona gira en torno a toda epigrafía natural. Comprende, así, árboles, jardines, parques, cerros y afines.

La epigrafía en los dibujos de proyectos de Héctor Velarde

El archivo personal de Héctor Velarde contiene los dibujos originales de varios de sus proyectos. Ciertos dibujos dejan ver la coexistencia, en fachadas históricas, de la epigrafía y la arquitectura. En este trabajo nos concentramos en tres casos: la Plazuela de Santo Domingo, el Hotel Maury y la Casa de Oquendo.

Los dibujos de la Plazuela de Santo Domingo y la Casa de Oquendo pertenecen a ST [Álbum de fotos de proyectos 6], donde se hallan muchas fotografías de fachadas históricas afectadas por la proliferación de la epigrafía. ST forma parte de una serie de álbumes fotográficos propios donde Héctor Velarde documentaba proyectos suyos y fotografías de edificaciones que le llamaban la atención.

• Plazuela de Santo Domingo

Justo enfrente de la histórica iglesia de Santo Domingo se encuentra la plazuela del mismo nombre. En el año 1965, Héctor Velarde emprendió el proyecto de renovación del lugar. El objetivo era mantener su espíritu tradicional. El periodista Manuel Solari Swayne, quien consideraba la plazuela uno de los lugares más sugestivos de Lima, comentó algunas de las decisiones de diseño de Velarde en el texto “Los detalles también tienen importancia”, publicado en El Comercio ese mismo año 1965. Se pintaron las fachadas aledañas del mismo color para apuntar a una unidad plástica arquitectónica y se puso cuidado en distribuir los elementos urbanos. El monumento, los postes de alumbrado y las plantas de los jardines fueron dispuesto de tal manera que no desvirtuaran el estilo colonial.

• Hotel Maury

Alrededor del año 1936, se le encargó a Velarde edificar el Hotel Maury, ubicado la esquina del jirón Ucayali con el jirón Carabaya. Siguiendo las influencias de los estilos arquitectónicos de la época, el arquitecto se decide por un edificio de estilo neocolonial francés con varios elementos ornamentales y un gran balcón corrido extendido sobre los dos frentes del lote. El diseño quedó archivado. Posteriormente, hacia la década de 1950, Velarde retoma el proyecto, pero con un diseño que presenta un cambio total en términos proyectuales. Se decide por un estilo más moderno, con líneas limpias y ausencia de ornamento. Este diseño se construye finalmente en 1954.

Al analizar el dibujo en perspectiva del anteproyecto se puede observar que en ningún lugar se encuentra físicamente el rótulo de hotel. Adicionalmente, los vanos del primer nivel están ornamentados, a excepción de las dos entradas destinadas a locales comerciales. Precisamente sobre estas entradas se ve una inscripción que representa los letreros con el nombre del negocio. Al igual que en la Plazuela de Santo Domingo, el arquitecto respeta la ubicación de los letreros en la zona número 3 inferior.

El panorama es distinto en el diseño del proyecto final. Se identifica una arquitectura de estilo moderno que, por sus características, contiene planos vacíos por la falta de ornamentación en ellos. En uno de los frentes vacíos, Velarde decide ubicar el rótulo del hotel, a semejanza de lo que él describe sucedía en los ochavos tanto oblicuos como directos de algunos edificios. Según su descripción de la zona número 3 superior, los ochavos eran aprovechados para colocar epigrafía que llamase la atención de transeúntes como de conductores y pasajeros, al punto que alguna vez criticó la presencia sobre ellos de carteles comerciales con temas expresivos que producían atropellos y choques. Además del rótulo principal, también ubicó otro en un pequeño voladizo sobre la puerta principal, manteniéndolo, en este caso, en la zona estratificada número 3 inferior. El resto del basamento muestra un diseño permeable pues está compuesto por varios ingresos a locales comerciales que refuerzan las dinámicas del interior con la calle. En este caso, los letreros de las tiendas se planifican sobre las puertas con una altura suficiente para ubicar ventanas altas sobre ellos.

• Casa de Oquendo

También conocida como la Casa de Osambela por su primer dueño, la Casa de Oquendo fue una de las fachadas con mayor presencia en la Lima de finales del Virreinato. Durante la década de 1940, le fue encomendado a Héctor Velarde el proyecto de su restauración. Para este encargo, el arquitecto realizó una perspectiva a mano de lo que sería la fachada del edificio. Decide no omitir los letreros de los locales comerciales del basamento. Por el contrario, los dibuja de acuerdo con su idea de que la epigrafía puede ser ordenada si se delimita su ubicación, dimensiones y relación con la fachada.

Como se puede ver en la Figura 9, Velarde eligió ubicar los letreros justo por encima de la abertura de la puerta, alineando el largo del letrero con el largo de la puerta y conservando un alto necesario para mantener visible las ventanas superiores semicirculares. Además, es clara su intención de mantener la simetría entre ambos lados de la fachada, de manera de respetar los elementos originales y brindarles, a los nuevos, una misma proporción relativa. La clasificación estratificada que propuso Velarde en “Lima, ciudad epigráfica” se hace evidente en la decisión de ubicar los letreros en la zona ➂, es decir la zona de fachada fuera del alcance de la mano en el sector inferior, con lo que respeta la convención implícita de la zona de letreros en la calle. Como resultado, el ingreso al negocio forma una sola unidad de puerta, abertura, letrero y ventana superior, lo cual garantiza el orden en la fachada y, como consecuencia, el resto de la calle.

En ST [Álbum de fotos de proyectos 6] Héctor Velarde pegó en una misma página el dibujo en perspectiva de la Casa de Oquendo, aún en proyecto, y una fotografía de época del mismo edificio. La razón podría estar en un reportaje aparecido en la publicación Perú en cuatro rutas, destinada a promover el turismo e iniciar un gran programa de restauración de monumentos. En el momento del reportaje, Velarde ocupaba el cargo de representante del Consejo Nacional de Restauración y Conservación, mientras que la Casa de Oquendo funcionaba como sede de la Corporación de Turismo del Perú. La contraposición de ambas imágenes buscaba registrar dos momentos distintos de la transformación arquitectónica de esta edificación histórica, como se puede leer en el pie de imagen. No obstante, las imágenes pueden analizarse bajo la perspectiva del fenómeno epigráfico.

A simple vista, la diferencia más notable entre el dibujo y la fotografía es la presencia de epigrafía comercial. En primer lugar, se pueden observar letreros perpendiculares a la fachada. Enseguida, se distingue una variedad de letreros ubicados sobre las puertas de los comercios. Escondiendo la ventana alta semicircular de la puerta, los letreros llegan a ocupar más espacio del previsto por el arquitecto en el dibujo del proyecto de restauración inicial. Por último, se puede reconocer la presencia de carteles al lado de una de las puertas comerciales que, coincidentemente, son un espacio libre de ornamentación, parecido a un lienzo en blanco para ser ocupado. Estas apropiaciones alteran la propuesta original de composición de la fachada de la Casa de Oquendo, cuya simetría se ve modificada.

La paradoja entre la ornamentación y la epigrafía

Velarde asegura que las fachadas son susceptibles a la alteración debido a que la sociedad no las percibe como volúmenes con largo, ancho y alto sino como abstracciones sin espesor. Esa resulta ser la razón principal por la cual no se puede alcanzar una unidad volumétrica en las calles que conduzca a un orden estructurado. Los techos se reconocen como simples superficies horizontales, como resultado de lo cual los edificios se convierten en meros soportes para levantar grandes carteles comerciales. Por ello, “paradójicamente, lo trascendente se encuentra en lo superficial” (Velarde 1966b).

En el pensamiento de Velarde, el orden estructural de las calles requiere, como primera acción, apuntar a la búsqueda de la tercera dimensión. En el caso de las fachadas históricas, la ornamentación juega un papel sumamente relevante respecto de esta búsqueda. Cornisas, almohadillados y pilastras, por su naturaleza tridimensional, guían la vista al reconocimiento de la dimensión oculta de fondo. A estos elementos se podrían agregar los balcones propios del estilo neocolonial limeño, sean de cajón o antepecho, puesto que desempeñan una gran labor al momento de definir la volumetría de las fachadas.

Con esto en cuenta, surge la posibilidad de analizar la relación entre la ornamentación y la epigrafía. La ornamentación puede definir la volumetría y distribución espacial de las fachadas, es decir determinar los espacios vacíos, los llenos y las proporciones entre ellos. Con relación a este punto, no se puede omitir la importante labor del vacío. Como los elementos siempre serán vistos en relación con sus alrededores, el espacio en blanco debe ponerse en primer plano (White 2011: 19). Este factor explicaría la tendencia a colocar epigrafía en las zonas de fachada con mayor sensación de vacío, ya que la intención es hacerse notar. Queda por comprobar si las fachadas con mayor presencia de ornamentación son las menos propensas a ser acaparadas por el fenómeno epigráfico.

Por otra parte, en el libro Aprendiendo de Las Vegas Venturi, Scott Brown e Izenour plantean conceptos que hacen pensar que los elementos ornamentales pueden comportarse como líneas maestras en el diseño de elementos gráficos. Afirman que

las proporciones adecuadas —la relación de los elementos gráficos entre sí— son necesarias para el buen diseño, sea este de ropas, de arte, de arquitectura o de un rótulo eléctrico. El factor determinante de las líneas maestras que influyen satisfactoriamente en la consecución de un aspecto atractivo es el tamaño relativo, y no el tamaño total (2000: 109)

Así, los elementos gráficos que ocupan espacio en una fachada, entre ellos los carteles, podrían optar por ser lo más proporcionados posibles en vez de los más grandes posibles. En ese sentido, podrían guiarse por las líneas maestras que provee la ornamentación para determinar su espacio y dimensión. Con ello presente, se podrán obtener fachadas estructuradas en las cuales cada elemento, respetando los principios del vacío, ocupa su espacio ideal, incluso la epigrafía.

Las propuestas gráficas de Héctor Velarde demuestran que consideraba la epigrafía como un elemento más de la ornamentación de la fachada. Su propuesta de clasificación estratificada permite seccionarla en términos de posición, forma y motivo. Al establecer un orden epigráfico, y plantear proporciones adecuadas para las inscripciones, Velarde señaló un rumbo para alcanzar la unidad volumétrica de las calles en beneficio de una armonía urbana de conjunto.

Notas

[1] Según la RAE, la epigrafía es la ciencia cuyo objeto es conocer e interpretar las inscripciones.

[2] Velarde emplea el término “froidiano” para referirse a lo mundano y cotidiano.